De første fotografier: Daguerreotypi og Kalotypi

Teknikken bag den fotografiske proces blev sammen med de første fotografier offentlig kendt i 1839.

To forskellige personer Daguerre i Paris og Talbot i London, offentliggjorde uafhængigt af hinanden omtrent samtidigt, to forskellige fotografiske metoder, som skulle opnå forskellig udbredelse i de kommende år.

Journalisterne på datidens aviser som skulle anskueliggøre den ny opfindelse for den undrende læserskare brugte analogien til spejlet : Fotografi er "som at holde et spejl op på gaden, se de mindste detaljer i omgivelserne afspejlet i det, derefter tage spejlet indendørs, og opdage at disse detaljer er fastholdt" (Langford p.15). "Et spejl med hukommelse"(Langford. p.11).

Analogien var nærliggende og passede specielt på de fotografier, der blev produceret efter Daguerres metode, daguerrotypierne, unikke spejlvendte positivbilleder, dannet på blankpolerede sølvbehandlede kobberplader.

Daguerres metode blev den mest udbredte af de to processer, i modsætning til Talbots, som byggede på en papirbaseret, negativ – positiv, proces.

Daguerres og Talbots metoder blev i løbet af 15 – 20 år afløst af andre fotografiske metoder, men det er interessant at Daguerreotypierne i starten var dominerende, mens Talbots metode, som i sig bar kimen til den måde man arbejder fotografisk i nutiden, negativ – positiv processen, blev meget lidt anvendt. Spørgsmålet om hvorfor, er nærliggende.

Mulige svar herpå søges gennem beskrivelse af de to metoder, deres anvendelse og udbredelse.

Indhold:

Forudsætninger :Camera Obscura, Kemi, Optik, etc.

Daguerreotypierne :Niepces og Daguerres arbejde, offentliggørelse, teknik, produkt.

Talbots metode :Talbots arbejde, offentliggørelsen af projektet, teknik, produkt.

Anvendelse :Diskussion af de to teknikker og deres anvendelse og udbredelse. Indkredsning af mulige svar på den forskellige udbredelse.

Afslutning :Konklusion

Fotografiets forudsætninger

Newhall definerer fotografi som "basically a way of fixing (a) camera image by the action of light upon substances sensitive to it" (Newhall p. 9)

Beskrivelser af Camera Obscura, dvs. det faktum at lys fra et klart oplyst sceneri kan danne et billede hvis det trænger ind i et mørk rum gennem et lille hul, er skriftlig kendt fra oldtiden. Aristoteles har beskrevet fænomenet, og det er også kendt fra en beskrivelse hos araberen Alhazen i 1100 tallet.

Fra renæssancen kendes bl.a. Giambattista della Porta’s omtale af Camera Obscura i hans bog ‘Natural Magic’ 1553. Her anbefales det som et hjælpemiddel ved tegning.

At anvendelsen af linser fra kikkerter kunne forbedre billedgengivelsen har ligeledes været kendt, og anvendt i forbindelse med Camera Obscura. 15 år efter della Portas bog, viser Daniello Barbaro at et skarpere billed opnås ved at erstatte hullet i Camera obscura med en linse.

Igennem 1700 og 1800 tallet blev Camera Obscura teknikken anvendt af datidens tegnere og malere som hjælpemiddel ved gengivelsen af landskaber, arkitektur m.v. Og i 1800 tallet var Camera Obscura almindelig kendt, og produceret i stort tal, "from the original darkened room – now usually in a
tower, to give an extensive panorama of the surroundings – to pocket cameras only 6 to 8 inches long and 2 or 3 inches wide". (Langford p. 7, Gernsheim p. 3 – 6, Newhall p. 9).

Som forklaring på denne udvikling peger Barger og White på behovet for præcise tegninger i indenfor videnskaben. Denne baserede i løbet af denne periode i stigende grad på visuel observation. Dette gælder f.eks. indenfor den systematiske biologi, topologi og geografi.
Samtidig øgedes behovet for tegninger til f.eks. værktøjs-og maskinfremstilling. Camera obscura og andre tilsvarende redskaber til brug ved tegning, tegnemaskiner, er med til at afhjælpe dette behov og befordre indtrykket af ‘videnskabelig objektivitet’ (Barger & White, p. 4 – 5).

Newhall peger på en stigende efterspørgsel efter billeder fra den voksende middelklasse i slutningen af det 18. århundrede. Dels som reproduktioner i en form som f.eks. ses i Diderot’s og d’Alemberts Encyclopedie, dels som portrætter : "The middle class wanted portraits".

Ud over Camera Obscura nævner Newhall som eksempler på udviklingen af redskaber der var direkte resultater af denne efterspørgsel, Chretien’s silhouttetegnemaskine fra 1786 ‘physionotrace’, dels Wollastons Camera Lucida fra 1807, et instrument som ved hjælp af en prisme monteret i en holder over tegnepapiret gjorde det muligt for tegneren at iagttage model og papir samtidigt. (Newhall, p 10 – 11)

James påpeger at Leonardo da Vinci, – som også kendte til camera obscura – eksperimenterede med printaftryk, og nævner at de kemikalier som er nødvendige for en langsom kemisk print proces v.h.a sollys, var kendte på da Vincis tid, men finder alligevel at "it would have been expecting to much of even Leonardo to have combined these materials to form af photosensitive paper and a means of stabilizing a print-out image".(James, p. 11)

Denne viden om sammenhæng mellem lys og forskellige stoffer kommer til senere. I 1727 offentliggjorde Johann Heinrich Schulze opdagelser af, at en hvidlig opløsning af sølvnitrat og kalk farves mørk når den udsættes for sollys.

Svenskeren Carl Wilhelm Scheele, som forsøgte at bevise at lys bestod af, eller indeholdt, flogiston , påpeger i en afhandling i 1777, at sølvklorid udsat for lys, bliver uopløseligt i ammoniak.

Schweizeren Jean Senebier påpegede i 1782 bl.a. at visse harpikstyper efter lyspåvirkning mister opløsningsevnen i terpentin (James, p. 12).

Gernsheim trækker en direkte forbindelse fra disse opdagelser og til Thomas Wedgwood mislykkede forsøg med fotografiske aftryk omkring år 1800, og franskmanden Nicephore Niepces første forsøg med fotografi (Gernsheim p. 8).

Denne sammenhæng nedtones hos James , der, efter en gennemgang af de forskellige kemiske opdagelser og de første fotografers eksperimenter – iflg. James præget af tilfældigheder -, på spørgsmålet om hvorfor fotografi ikke blev opfundet før det blev, svarer "The wonder is not that photography wasn’t invented earlier, but that it was invented as early as it was" (James, p. 16).

Jenkins betoner at studiet af fotografiets oprindelse ikke blot kræver en dokumentation af hvilken viden der eksisterede om fotosensitive salte og fiksermidler, men også en forklaring på hvorfor fotografiets pionerer overhovedet forsøgte at optage billeder, og stiller retorisk spørgsmålene om den notorisk øgede aktivitet indenfor feltet i slutningen af det 18. århundrede og starten af det 19. århundrede måske reflekterede andet og mere end ny kemisk og optisk viden : "Could changing views of nature and new attitudes toward labour intensive work have helped stimulate the increased activity?" (Jenkins, p. 19).

Daguerreotypiet

Niepcepfore Niepce, der også var aktiv opfinder indenfor andre felter og sammen med sin bror bl.a. udviklede en forbrændingsmotor og en cykel, startede sine eksperimenter med fotografi inspireret af den litografiske trykproces. Niepce søgte at erstatte den litografiske sten med overfladebehandlede metalplader, og søgte grundet manglende tegnekundskaber, at overføre tegninger til disse v.h.a. lys. (Newhall, p.13) Barger & White nævner som mere prosaisk årsag til disse bestræbelser de årlige præmier der blev udlovet for at forbedre den litografiske proces, foruden de øvrige økonomiske perspektiver herved (Barger & White p. 18).

Sideløbende med de litografiske eksperimenter arbejdede Niepce med forsøg på at optage fotografier på papir. I 1816 lykkedes det Niepces at optage et negativ billede, på papir, gjort lysfølsomt med sølvklorid, men Niepces opgav denne metode p.g.a. manglende succes med at fremstille positivbilleder.

Til gengæld lykkedes det i 1824 Niepces at overføre kopier af kobberstik v.h.a. sollys til metalplader beklædt med naturlig asfalt. De dele af asfalten,der blev udsat for lys hærdede, mens de resterende dele kunne opløses. Pladen kunne herefter anvendes til print af det overførte billede. Teknikken blev kaldt heliografi. Newhall betegner denne opfindelse som epokegørende : "It was the first of those photomechanical techniques that were soon to revolutionize the graphics arts by eliminating the hand of man in the reproduktion of pictures of all kinds. It is the most important of Niepces contributions, for it involved a principle that became basic to future techniques : the differential hardening by light of a ground that would control the etching in exact counterpart of the images" (Newhall, p. 13 – 15)

Fra Niepce’s forsøg med at eksponere de pågældende plader i camera obscura stammer verdens ældste bevarede fotografi. Billedet er optaget i 1826 eller 1827, hvor det lykkedes Niepce at fastholde et positivt spejlvendt camera obscura billede på en 165 x 205 mm tinplade
påførst den nævnte asfaltopløsning. Billedet viser udsigten fra vinduet i Niepces arbejdsværelse. Eksponeringstiden var 8 timer.

Den franske billedkunstner, Louis Daguerre indledte i slutningen af 1820′erne et kompagniskab med Niepce. Kompagniskabet fortsatte efter Niepces død i 1833 med Niepces søn som passiv partner.

Daguerre var teatermand. Sammen med Charles Marie Bouton drev han en et panorama teater i Paris, Diorama. Med billeder op til 14 x 21 meter malet på gennemsigtigt lærred, lyseffekter, lys fra skiftende retninger og rigtige teaterrekvisitter, blev der her skabt illusioner om bevægelse
og realisme.

Daguerre arbejdede med Camera Obscura ved fremstillingen af de nævnte malerier og udviklede herigennem en interesse for muligheden for at fastholde billeder dannet i cameraet ad kemisk vej. (Barger & White p. 21)

Efter inspiration fra Niepce, som var gået over til at anvende forsølvede kobberplader istedet for tinplader, eksperimenterede Daguerre videre med disse plader. Pladerne blev gjort lysfølsomme v.h.a. jodsølvdampe. Muligvis ved en tilfældighed opdagede han, at blev en
eksponeret plade påvirket af kviksølvdampe blev billedet fremkaldt (forstærket). Slutresultatet blev et "detaljeret, hvidligt skinnende billede på en sølvskinnende baggrund" (Langford p. 11, James p. 15). Billederne var stadig ikke permanente, men i 1837 opdagede han at billedet kunne fikseres med et bad i varmt saltvand. (Barger & White p. 23)

Efter et mislykket forsøg på kommerciel udnyttelse af processen, indgik Daguerre en overenskomst med den franske regering, der sikrede en statspension til de to kompagnoner.

Dette skete ved Francois Jean Arago’s mellemkomst. Arago var medlem af det franske parlament, leder af l’Observatoire i Paris og sekretær for det franske Videnskabs akademi. Barger & White påpeger at Aragon havde en videnskabelig interesse i emnet. "He felt that the daguerreotype
in particular could be used as a tool to unlock some of the mysteries of light and that it could also provide an invaluable aide to scientists as a recording medium. But aside from his personal interest, Arago had the vision to see that this procers would have an impact far beyond the mere fact of being able to record images" (Barger & White, p. 23). Efter en kort annoncering af opfindelsen i januar 1839, blev Louis Daguerres metode til billedegengivelse ‘daguerreotypi processen’ offentliggjort på et fælles møde mellem det franske Videnskabernes Akademi og Kunstakademi
19 august 1839.

Henry H. Snelling har flg. maleriske fremstilling af Daguerres offentliggørelse : "Like a true, noble hearted French gentleman he desired that his invention should spread freely throughout the whole world.

With these views he opened negociations with the French government which were concluded most favorably to both the inventors, and France has the glory of endowing the whole world of science and art with one of the most surprising discoveries that honor the land." (Snelling)

Selvom Daguerre således i flg. Snelling var en nobel gentleman som stillede sin opdagelse frit til rådighed for hele verdenen, omfattede hele verden dog ikke England. I modsætning til f.eks. Frankrig og Amerika, hvor enhver havde ret til at anvende Daguerreotypi processen, blev denne,
kort før offentliggørelsen, patenteret i London d. 14.8. 1839 under patent no. 8194. (The Pioneers of Photography, p.14 og Langford p.16)

Daguerreotypi processen havde (i 1839) flg. indhold (efter Langford, p.12) :

1.En sølvbelagt kobberplade renses godt og poleres.

2.Pladen gøres lysfølsom ved at lægge den i en lille sensibilisatorkasse med en jodopløsning ved stuetemperatur i 15 – 30 min, indtil sølvoverfladen er blevet guldgul. (Dette kan ses under rød lampe). Pladen kan herefter indsættes i en lystæt beholder for at blive bragt hen til kameraet.

3.Pladen eksponeres i kameraet.

4.Billedet "fremkaldes ved at holde det med forsiden nedad over kviksølv opvarmet til 75oC.

5.Overflødige lysfølsomme salte fjernes ved skylning i natriumthiosulfat.

6.Pladen skylles i destilleret vand og tørres.

Daguerreotypi processen resulterede i unikke spejlvendte positivbilleder. Billederne var kun følsomme overfor blåt lys. Røde, og grønne farvenuancer blev gengivet som sorte nuancer.

I årene efter offentliggørelsen blev processen forbedret,(bl.a. af Claudet 1841 og Hippolyte Fizau (The Golden Age p. 22), og sammen med forbedrede kameraer og kameraoptik, – Woolcotts kamera med hulspejl og det ny Voigtländer kamera med Josef Petzwals nye lysfølsomme linse (bl. 3.6. i stedet for bl. 11) – blev det muligt at reducere eksponeringstiden fra 20 – 30 min. ned til under 1 min ved særligt gunstige lysforhold, samt øge billedernes holdbarhed.

Negativ – Positiv processen

Samtidig med Daguerre arbejdede englænderen Henry Fox Talbot og andre med udvikling af en fotografisk proces. I modsætning til Daguerres og Niepces positivproces, var f.eks. Talbots fotografiske proces en papirbaseret negativ – positiv proces. Tilsvarende gælder for franskmanden Hippolyte Bayard som omtrent samtidig med Talbot i 1839 offentliggjorde en fotografisk proces baseret på papir gjort lysfølsomt med sølvklorid. Gernsheim påpeger at Bayard, efter at have erfaret at Daguerres proces var en ren positivproces ændrede sin proces tilsvarende og bemærker
at "it is a curious fact that in the first years of photography the direct positive proces was by most people regarded as superior to the negative – positive proces, which required two manipulations in order to get an picture instead of one – without considering the convenience of being able to make any number of pictures" (Gernsheim p. 13 -14) Gernsheim gør sig dog tilsyneladende ikke nogen nærmere overvejelser over denne kendsgerning.

Henry Fox Talbot, var uddannet ved Harrow og Cambridge universitet, beskæftigede sig med matematik, botanik og sprog, blev medlem af Royal Society i 1832. Han startede sine fotografiske eksperimenter i 1833. Angiveligt i frustration over de tegneresultater han opnåede med Camera Lucida.

De ældste bevarede af Talbots billeder stammer fra 1835.

Informationer om Talbots proces blev tilskyndet af rygterne om Daguerres arbejder, offentliggjort i London i en rapport til Royal Society, 31. januar 1839 : "Some account of the Art of Phogenic Drawing, or the process by which natural object may be made to delineate themselves without the aid of the
artists pencil" (Gernsheim p. 15).

Talbots proces var ikke færdigudviklet ved offentliggørelsen. I efteråret 1840 tilføjedes kemisk fremkaldelse af negativets latente billedinformation, hvilket reducerede den nødvendige eksponeringstid. Efter et forbedringsforslag fra John Herschel, som selv havde eksperimenteret med udvikling af en fotografisk proces, (brug af natriumsulfat som fiksermiddel) havde Talbots proces – herefter benævnt Kalotypi i 1842 flg. indhold:

Negativ

1.Ved rød belysning dyppes skrivepapir i svag sølvnitrat-opløsning, efterfulgt af en jodkalium opløsning, og gnides herefter tørt.

2.Den ene side af papiret belægges med en ‘stimulerende’ opløsning af gallusyre og sølvnitrat, der påføres med en pensel. Det lysfølsomme papir tørres herefter foran kaminen og anbringes i lystæt beholder.

3.Eksponering i 1 – 3 minutter.

4.Fremkaldes i samme opløsning som 2, fortyndet til halv styrke.

5.Fiksering i natriumthiosulfat, skylles og tørres.

Positiv

6.Et nyt ark papir gennemvædes med saltopløsningen og tørres.

7.Under rød lampe overpensles det med klorsølv opløsning og tørres.

8.Papiret presses fast med forsiden opad mod negativet i kopiramme og udsættes for stærkt
sollys indtil der fremkommer et kraftigt brunligt billede (ca. 20 minutter).

9.Aftrykkene fikseres, skylles og tørres.

(Langford, p.13)

Talbot beskyttede sin oprindelige opfindelse med et Fransk patent d. 19.8. 1839. (The Pioneers of Photography, p.14)

Kalotypiprocessen blev i 1841 beskyttet af patenter i Amerika og i Talbots hjemland, England. Men ikke i Skotland. Et Fransk patent blev udtaget 20 august 1841. (Langford p. 16 og Gernsheim p. 43).

John Herschel var ophavsmand til betegnelserne "negativ" for Talbots kameraresultat og "positiv" for det færdige aftryk, samt betegnelsen "fotografi" (lystegning) som betegnelse for den samlede proces.

Anvendelse og udbredelse af de to fotografiske processer

En populær forklaring på drivkraften bag såvel Niepces som Talbots bestræbelser er forklaringen om de manglende tegnekundskaber: Tilsyneladende bliver fotografiet svaret på herpå som en form for automatisk tegning/maleri. Kameraet bliver en bekvem og nøjagtig maskine til fremstilling af billeder. Og en maskine af en særlig art, Talbots fotografier tegnes eksempelvis med ‘Naturens egen blyant’. I kameraet nedfældes de pågældende tegninger. Talbots første kameraer fik betegnelsen ‘mouse traps’.

Jenkins tænker fotografiets gennembrud ind i en større erkendelsesteoretisk og filosofisk sammenhæng:

I 1839 er romantikken i især i videnskabelige kredse i England og Frankrig under angreb for dens metafysiske og spekulative karakter. Den videnskabelige metodelære lægger stigende vægt på den omhyggelige detaljerede observation og eksperimentet, som systematiseret i Auguste Comtes lære om den positive viden. "Science, then, became the triumphant vehicle for progress. Myth and metaphysics were the
obstacles to human advancement. Detailed and precise observation were the foundation for the ‘New Atlantis’. This was the epistemological climate into which the daguerreotype was born. This sharp focus form of photography epitomized the newly emerging philosophy. …
scientists and the public alike regarded photography, … as objective records of nature". (Jenkins, p.20)

Samtidig påpeger Jenkins at flere af de fotografiske pionerer stod med et ben i både den positivistiske og romantiske lejr. De karakteriseres som epistemologiske positivister og ontologiske romantikere. "The positivist scientists were empiricists in the method of acquiring
knowledge, but often they were unable to shed their Romantic view of nature: 1) seing the world composed of forces that were interrelated and ultimately unified; and 2) seing the world not as a static entity that was only once created but as an evolving, changing and continously created entity. Therefore, photography was born in a context of the romantic’s virtuel worship of nature. At the same time, the photographic records became the epitome of positivist’s
detailed, objective record. The language of early photography reflected this duality in expressions such ‘mirror of nature’ and ‘the pencil of nature’. It was this interpretation of photography that art photographers had to fight for more than a century". (Jenkins, p. 20)

Jenkins tolkning virker besnærende, både som grundlag for forståelse af en gængs,
stadig eksisterende opfattelse af fotografiet som objektivt registrerende (og ukrænkeligt) dokument, og som i det mindste delvis forklaring på Daguerreotypiets fortrinsvise udbredelse i fotografiets fødselsperiode og som signalement af de videnskabelige miljøer som var befordrende for eller medvirkende i de første fotografiske eksperimenter.

Det er en kendsgerning at Daguerreotypiet slog omgående an. I september 1839, en måned efter offentliggørelse af processen i Paris, var de første vellykkede forsøg med Daguerreotypier udført i USA. Med udviklingen af Wolcotts kamera vinteren 1840, der brugte hulspejl istedet for linse, reduceredes eksponeringstiden så meget at daguerreotypiprocessen realistisk kunne bruges til portrætfotografering, og i marts 1840 åbnede verdens første fotografiske atelier i New York.

Daguerreotypiet fik stor udbredelse i USA de næste 15 – 20 år til portrætfotografering. Eksempelvis angiver Newhall antallet af Atelier’s alene i New York city til 68 i året 1853, (Newhall, p. 34) og Barger & White anslår at der i perioden 1839 – 1860 ialt blev fremstillet 30 millioner Daguerreotypi portrætter alene i USA. (Barger & White, p. 2)

Men daguerreotypiprocessen blev også anvendt til landskabsfotografi i USA. Eksempelvis af Babbitt der i 1853 fik monopol på fotografi på den amerikanske side af Niagara faldene. "When visitors stood at the edge of the cliff to admire the Falls he would take them unawares, and of course they were always glad to buy a picture as a souvenir" (Gernsheim p. 32)

Newhall nævner også flere eksempler på anvendelse af daguerreotypiet i europæisk sammenhæng til dokumentar- og rejsefotografi, ofte fra eksotiske miljøer i forbindelse med rejser. Denne type af Daguerreotypier blev jævnligt brugt som forlæg for træsnit o.lign. til gengivelse i datidens medier. (Newhall, p. 27)

Mens Daguerreotypiprocessen var til fri udnyttelse i resten af verdenen blev rettighederne for Englang, Wales og tilhørende kolonier, solgt til englænderen Richard Beard, der med held introducerede daguerreotypiprocessen på dette marked. (Bloore p. 33) Beard åbnede det første offentlige fotografiske portrætstudio i Europa i London 23 marts 1841.

Prisen var 1 guinea for et 1½ x 2" portræt. Eksponeringstiden lå mellem 2 sekunder og 2 min. om sommeren, og 3 – 5 minutter om vinteren, afhængigt af vejret. (Gernsheim p. 33).

I løbet af kort tid var der åbnet portrætstudier overalt i Europa. Sammenfattende konkluderer Gernsheim således, at "… by 1842 – 43 probably all European capitals and large towns had one or more portrait studios, and smaller places were visited by itinerant photographers". Alligevel betegnes Daguerreotypiet som en blindgyde : " The daguerreotype was a cul-de-sac in photography. Each picture was a unique image, and although various etching processes were devised to convert the picture into a printing plate, they proved too complicated and expensive for widespread use. Moreover, the daguerreotype had other insuperable disadventages : the mirror like sheen of the silvered plate made it difficult to se the picture, and unless the photograph was taken thorugh a prism – which lenghtened the exposure – the image, being a direct positive, was laterally reversed" (Gernsheim p. 39).

En anden indikation på daguerreotypiet udbredelse findes hos Newhall, som opregner at Daguerres egen 79 siders publikation "Historique et description de procédé du Daguérreotype et du Diorama", kom i mere end tredve udgaver, oversættelser og resumeer så forskellige steder som f.eks. København, Berlin, Dublin, Tokio, Barcelona, New York etc. (Newhall p. 23)

Men iøvrigt har Newhall en vurdering lig Gernsheim : Daguerreotypiet "was doomed. It did not lend itself to ready duplication. It was fragile and had to be kept under glass in a bulky case, or framed. And it was expensive".

Teknikken døde forholdsvis hurtigt ud. På den årlige udstillling i Londons Fotografiske Selskab deltog der ud af 606 billeder kun tre daguerreotypier i 1856. (Newhall, p. 39)

I modsætning til Daguerreotypiet vandt Talbots proces ikke synderlig udbredelse. Bloore påpeger således at Talbots proces syv år efter offentliggørelsen i 1839, stadig var ukendt uden for en snæver kreds, og ofte blev anset for at være en form for litografi eller mezzotintotryk. (Bloore p. 32)

I England var Kalotypiet i flg. Bloore primært kendt og anvendt i Talbots omgangskreds, hvor interessen imidlertid i højere grad var af videnskabelig karakter. "Although Talbot’s scientific collegaues were instrumental in promoting photography, they generally had a greater personal interest in the theory of photography than in its practice. Apart from a few professional calotypists, those of Talbots circle who were concerned with making photograpic images, rather than makin scientific experiments, were known to him through his family".(Bloore p. 32)

Jenkins forklarer denne videnskabelige interesse som en interesse dels for et videnskabeligt registreringsapparat, dels, indenfor fysikken og kemien som et redskab til at afprøve nye teorier med. Fysikerne og kemikerne "believed that the study of photographic effects could provide critical tests for the wawe theory of light; that photography could test whether the basic building blocks of nature were forces or particles; that it could illuminate the way in which light and matter interact" (Jenkins p. 20).

Det lukrative markede for portrætter var således domineret af daguerreotypiet. Miniature portrætmaleren Henry Collen nævnes som eksempel. Talbot solgte i 1841 en licens til Collen, som sikrede ham 30 % af indtægterne. På et år indbragte denne licens ca. 70 £, hvor Richard Beards og Antoine Claudets daguerreotypi baserede portrætstudier i London, indbragte 60 £ om dagen.

Heller ikke da Claudet i 1844 erhvervede licensen, blev det nogen kommerciel succes. (Bloore p. 33)

Og et forsøg fra Talbot selv med et atelier i 1847 i London i samarbejde med Hennemann var ligeledes uden succes.

Heller ikke forsøg på at sælge Talbots proces i USA gav resultat.

Talbot forsøgte ved oprettelsen af et fotografisk atelier i Reading i 1843 at udbrede kendskabet til Kalotypiet. Her ‘masseproduceredes’ fotografier til salg, bl.a. fotografierne til verdens første bøger med fotografiske illustrationer, ‘The Pencil of Nature’ som blev udgivet i seks dele i perioden 1844 – 1846, og ‘Sun Pictures in Scotland’, udgivet i 1845. (Gernsheim p. 40)

Kildematerialet til udgivelserne fra atelieret i Reading var fotografiske negativer fra bl.a. England, Frankrig, Italien og Malta, m.v., taget dels af Talbot selv, dels af venner.

Bloore karakteriserer eksempelvis de hyppigst kopierede negativer fra Malta som "wellcomposed tourist scenes, readily recognizable as prototypes of the photographic postcard" (Bloore, p. 34).

Det mest ambitiøse forsøg på at udbrede kendskabet til Kalotypiet fra Talbots side var formentlig 7000 kalotypier til abonnenterne på tidskriftet The Art Union som illustration til en artikel om kalotypiprocessen i juni 1846 (Gernsheim p.40).

Arbejdet med kalotypiet var præget af problemer med de færdige print, som ofte blegnede og tabte billedinformationen i løbet af kort tid.

Tilsyneladende har Talbots patentering af kalotypiprocessen og viljen til at håndhæve patenterne været en kilde til irritation blandt hans samtidige, både blandt fotointeresserede amatører og indenfor det videnskabelige miljø.

Iflg. Gernsheim håbede Talbot på at genoprette familieformuen v.h.a. opdagelsen. Denne forklaring på hans håndhævelse af patentrettighederne og involvering i kommercielle forehavender, passede ikke med hvad man dengang ventede af en gentleman og lærd. (Gernsheim p. 40)

Således skriver Snelling direkte om Talbot at "He is a man of some wealth, I believe, but he demands so high a price for a single right in this country, that none can be found who have the temerity to purchase" (Snelling).

Det kan synes underligt at Talbot stod for skud. Bloore angiver at en Kalotypi licens til amatører kunne erhverves for 1 guinea i 1846, hvor prisen for en tilsvarende daguerreotypi licens nævnes at koste 5 guineas. (Bloore p. 32 – 33) Men Newhall har en noget anden gengivelse af forholdene og skriver at Talbots insisteren på at kontrollere sit patent i Englang blev "an almost unsupportable burden to photographers. He vigilantly protected his rights and aggressively prosecuted any person making calotypes who had not paid a fee, which cost from 100 £ to 150 £ a year. Protographers, both amateurs and professional alike, felt hampered, and the presidents of the Royal Academy and of the Royal Society jointly appealed to Talbot to relax his grip. (Newhall, p. 56) Måske var det årsagen til at Talbot i et brev publiceret i London Times 13 august 1852 gav afkald på rettighederne, med undtagelse for brug af processen til profitforemål. I starten af 1850′erne var Talbot involveret i flere retssager omkring kalotypiet og han opgav rettighederne til processen helt efter en større retssag i december 1854. (Bloore p. 32 – 33).

Det ligner en tanke at et af de mere markante eksempler på anvendelse af Talbots kalotypiproces fandt sted i Skotland, hvor processen ikke var patenteret. Dette foregik i et samarbejde mellem billedkunstneren David Octavius Hill og fotografen Robert Adamson. Her blev kalotypi brugt i forbindelse med forarbejdet til et større historisk maleri indeholdende flere hundrede portrætter som Hill fik til opgave at udarbejde. Mere interessant er det at Hill og Adamsons samarbejde også omfattede flere hundrede fotos fra forskellige skotske lokaliteter, herunder flere person- og gruppeportrætter (Langford p. 21 – 22). Det er betegnende at Hill og Adamson havde øjne for Kalotypiets egen (kunstneriske) kvalitet. Newhall citerer Hill for flg. : "The rough surface, and unequal texture throughout of the paper is the main coirse of the Calotype failing in details, before the proces of Daguerreotypy – and this is the very life of it. They look like the imperfect work of a man – and not the much diminished work of God" (efter Newhall, p. 48).

I Frankrig er den eneste person som har gjort brug af Talbots patent Hippolyte Bayard, der selv havde udviklet en tilsvarende proces. Dette til trods for at Talbot demonstrerede processen i Paris i maj 1843.

Blanquart-Evrard modificerede i 1847 Talbots proces, og reducerede herved eksponeringstiden til en fjerdedel. I 1851 åbnede han en fotografisk fabrik som skulle producere positiver til illustrationer i bøger og færdige print fra negativer. I flg. Gernsheim produceredes her op til 2 – 300 kopier fra hvert negativ om dagen. (Gernsheim p. 43)

I 1851 offentliggjorde maleren Gustave Le Gray en anden variant af Kalotypiprocessen, hvor tyndt papir blev behandlet med voks allerede i starten af processen. Herved reduceredes problemet med gengivelsen af papirets struktur i det færdige positivbillede. Samtidig forøgedes den mulige tidsafstand mellem den indledende behandling af negativet, eksponeringen og fremkaldelsen, hvilket gjorde processen velegnet for rejsende fotografer.

Dette gjorde at flere i Frankrig begyndte at arbejde med den papirbaserede fotografiske proces. Alle gik dog i løbet af få år over til Archers Kollodium proces, som blev udviklet i 1851. (Gernsheim p. 44). I flg. Gernsheim var Kalotypi processen (og de nævnte afarter) ikke særligt udbredt iøvrigt på det europæiske kontinent.

Talbots Kalotypi proces fik ikke nogen særlig udbredelse i USA, selvom processen har været kendt og er f.eks. udførligt beskrevet hos Snelling, som også kan berolige sine læsere med at Talbots upopulære patentrettigheder står til at udløbe i USA, kort efter publikationstidspunktet.

Sammenfattende om Kalotypiets manglende success nævner Gernsheim som årsager dels patentet, dels den kornede gengivelse fra de papirbaserede negativer (i modsætning til de skarpttegnede detaljerede daguerreotypier) og endelig de færdige prints tendens til at falme. (Gernsheim p. 40)

Hvorfor blev Daguerreotypiet og ikke Kalotypiet en kommerciel succes?

Der kan sikkert gives mange forskellige ansatser til forklaringer på hvorfor Daguerres fotografiske metode, som set i bakspejlet var en udviklingsmæssigt blindgyde blev en kommerciel succes i de første år efter fremkomsten, i modsætning til f.eks. Talbots (og Bayards m.fl.) negativ – positiv proces.

- Gernsheim peger bl. a. på kvalitetsmæssige problemer med Kalotypiet, præget af det anvendte papirs grove struktur og de færdige prints tendens til at falme, sammenholdt med den kendsgerning at Dagerreotypierne havde en langt højere detaljerigdom, som årsag til Daguerreotypiets succes, men leverer samtidig en temmelig hård kritik af daguerreotypiets kvalitet : det var spejlvendt og billedet kunne kun ses fra bestemte vinkler og i en bestemt belysning.

- Som Gernsheim, m.fl. er inde på var Daguerreotypiprocessen fra starten en åben / fri proces uden patentbindinger. Og dermed i princippet tilgængelig for kommerciel udnyttelse fra alle interesserede. Den ikke bekræftende undtagelse er imidlertid her det engelske markede hvor Daguerreotypiet var patenteret. Dette hindrede ikke en kommerciel succes.

- Evnen til at forstå og anvende en ny teknik. Den fotografiske teknik blev fra starten anvendt til noget velkendt, hvortil der også var et købedygtigt publikum, portrætfotografiet. Hvor portrættet hidtil var blevet udført af portrætmalere med tilsvarende omkostninger, tog daguerreotypiet over og gjorde med de lavere produktionsomkostninger, portrætteringen opnåelig for nye indkomstgrupper. Som unika havde daguerreotypierne her bud til de samme lag som efterspurgte – eller rettere gerne villet have efterspurgt – portrætmalernes produkter. Muligheder for masseproduktion og billedmæssig manipulation, som ligger latent i negativ – positiv processen fandt muligvis ikke genklang. Desuden var daguerreotypiet nyt og anderledes, realiserede noget hidtil uset, i modsætning til Talbots Kalotypier der skabte associationer til andre kendte teknikker : mezzotintotryk, litografi m.v.

- Som dokumentationsmateriale må daguerreotypiet med dets højere detaljerigdom formodes at være foretrukket fremfor kalotypiet.

- En patenteret proces knyttet op til klare økonomiske interesser har, hvad kritikken mod Talbot fra samtidige også antyder, været svært forenelig med videnskabelige og andre ikke-kommercielle behov

- Bemærkelsesværdigt stammer nogle af de mest interessante kalotypier fra Hill og Adamson i Skotland, som tidligt udtrykker en bevidsthed om de kunstneriske kvaliteter i kalotypiet, som det der adskiller dette fra
daguerreotypiet.

- På et tidspunkt hvor Talbots kalotypiproces var videreudviklet til avanceret niveau og negativ – positiv processens værdi syntes at blive accepteret var der fremkommet nye teknisk mere fuldkomne processer (Archers Kollodium proces fra 1851).

Bo Kristensen

Litteratur

Bloore, Carolyn : The Circle of William Henry Fox Talbot i The Golden Age of British Photography 1839 – 1900; London 1984, p. 32 – 47.
Barger, M. Susan; White, William B. : The Daguerreotype; Washington, London 1991.
Gersheim, Helmut : A consise history of photography; Third Edition, New York 1986.
James, T.H. : Why Photography wasn’t invented earlier; i Pioneers of Photography; Springfield 1987, p. 11 – 17
Jenkins, Reese : Science, Technology and the Evolution of Photography, 1790 – 1925; i Pioneers of Photography; Springfield 1987, p. 18 – 23
Langford, Michael : Fotografiens historie; København 1981.
Newhall, Beaumont : The history of photography; London 1982.
The Pioneers of Photography 1840 – 1900 : I pionieri della fotografia 1840 – 1900; New York, Milano, Firenze 1988.
Snelling, Henry H. : The history and Practice of the Art of Photography; New York, 1849. (Etext, Gutenberg Project)
Szarkowski, John : Photography until now; New York 1989.